«The medium is the message», skrev Marshall McLuhan. Det var i 1964. Seinere ga han ut en bestselgende bok med tittelen The Medium is the Massage. Al Gore kan umulig ha oppfattet ironien. Danskene Jacob Nielsen og Jonas Seeberg henspiller på det opprinnelige sitatet i verket McLuhan’s Typewriter (2009), hvor en skrivemaskin har «skrevet» en ganske nøyaktig avbildning av seg selv (se et utsnitt her).

Aram Saroyans bøker på Random House – Aram Saroyan (1968) og Pages (1969) – ble satt i skrivemaskintypografi. På baksiden av sistnevnte fins et kort statement (faksimile ovenfor) hvor forfatteren kort og godt fastslår at hans gamle Royal Portable «is the biggest influence on my work». Holdningen er typisk for 60-tallets intermediale kunstscene, hvor moderne opptaks- og reproduksjonsteknikker – diktafoner, fotoapparater, videokameraer, Xerox-maskiner – ble oppfattet som «upersonlige», ergo spesielt godt egnet til å frambringe ikke-ekspressiv kunst. Andy Warhol omtalte sin allestedsnærværende Sony-opptager som «my wife». Douglas Huebler erklærte i 1969 at han brukte kameraet «as a ‘dumb’ copying device … No ‘aesthetic’ choices are possible». Etc., etc.

At moderne teknologi reduserer kunsneren til en – ja – maskin, er en tanke som også ligger Saroyan nær. Men innsikten later ikke til å skremme ham. Erklæringen fra Pages blir tvert imot gjentatt og utdypet noen år seinere, i den selvbiografiske romanen The Street (1974): «I was the typewriter, the typewriter itself, I guess. I was letting it come through me … Not like I had written it myself. It was more like it had been beamed to me from outer space, the only person availble at a typewriter who didn’t have some predetermined use in mind for it.»

Det har lenge skortet på syntetiserende lesninger, for ikke å si presentasjoner, av den konseptuelle 00-tallspoesien. To nye bøker – Marjorie Perloffs Unoriginal Genius og Craig Dworkin/Kenneth Goldsmiths Against Expression – ser ut til å kunne bøte på denne mangelen. Det ene er en monografi, det andre en antologi, men utgivelsene snakker med hverandre i en slik grad at Amazons «Frequently bought together»-anbefaling for én gangs skyld synes berettiget. Goldsmith er viet et helt kapittel i Unoriginal Genius; til gjengjeld er Against Expression dedisert til Perloff – og bøkene ble lansert med få ukers mellomrom.

Spesielt morsomt, for oss nordmenn, er det at Dworkin/Goldsmiths antologi åpner med et utdrag fra Monica Aasprongs ekspansive permutasjonsdikt Soldatmarkedet, og at Paal Bjelke Andersen ca. 30 sider seinere er representert med en sekvens fra The Grefsen Address. Den privilegerte plasseringen skyldes riktignok at bidragene er ordnet alfabetisk, etter forfatterens etternavn – men likevel: noe å ta med seg, i disse mesterskapstider, og et symptom på at Norge er en pionérnasjon på dette feltet (vi venter med å hovere over fraværet av svensker til Emil Jönsson evt. knuser Northug i ettermiddag).

Les mer » 

Mange vil nok stusse når de kommer over Jan Erik Volds signatur på et av de utstilte verkene ved Henie Onstads utmerkede Fluxus-retrospektiv. I 1972 ble JEV invitert – via sin gode venn Bengt af Klintberg – til å bidra til Mieko Shiomis Spatial Poem no. 5, en «open event» hvor et utall kunstnere verden over skulle «åpne noe som er lukket», for deretter å avlegge rapport om hendelsen, i brevs form. JEV tok utfordringen på strak arm – og åpnet rett og slett sin egen kladdebok, hvor han gjenfant et dikt knapt kunne huske å ha skrevet: «Mørket står mykt» (som ett år seinere skulle publiseres i Bok 8: LIV).

Mørket står mykt/ på dine øyelokk nå. Det er bare/ å åpne/ øynene, så ser du// hvor mørkt det er. (Så mørkt, ikke/ mørkere.) Dette er ment/ som et kjærlighetsdikt/ – vil du ha?

Mens de fleste av bidragsyterne rapporterer om banale, personlig-kroppslige opplevelser (som å åpne munnen, en knyttet neve el.l.), er det interessant å se at Vold umiddelbart innfører et metaperspektiv: Bidraget handler om å åpne en bok; bidraget-i-bidraget (dvs. diktet) handler om å åpne øynene og se «hvor mørkt det er». Shiomis instruks blir altså etterfulgt på to nivåer.

Les mer » 

Hvorfor er monolitten i 2001: A Space Odyssey så uhyggelig? Neppe fordi den er svart. Neppe fordi den er rektangulær. Ikke heller fordi den har «onde hensikter»; det nifse ligger vel snarere i mangelen på hensikter – steinens intenst formålsløse nærvær. Heidegger skiller i sin filosofi mellom Zuhandenheit og Vorhandenheit: Objekter som er «til hånden», er nyttegjenstander i en slik grad at vi knapt legger merke til dem; når vi bruker dem, oppløses de liksom foran øynene på oss. Verre er det med slike gjenstander som nekter å finne sin plass i livets økonomi. De kan betraktes, men ikke brukes – de bare «er», tagalt og hensunket i seg selv, og blir dermed ubegripelige, demoniske.

For oss som ikke snuser, er snusbokser – inkl. deres vesle deponi for brukte snusposer – en slags hverdagslivets svarte monolitter. Men ellers? Vigelands monolitt inngår i høyeste grad i en brukssammenheng (= lure japanske turister til Norge). Et langt bedre eksempel på «forhåndenhet» er Michael Heizers City – et gigantisk land-art-prosjekt påbegynt så tidlig som i 1970. Midt ute i ødeste Nevada-ørkenen er Heizer sakte, men sikkert i ferd med å konstruere sitt eget motsvar til Påskeøya eller Angkor Wat; «a work of art that will represent all the civilization to this point», ifølge ham selv. For å få en fornemmelse av dimensjonene – sjekk satelittbildet til Google Maps, eller prøv New York Times’ guidede tur. Heizers megalomani får en viss Malmö-basert litterat til å framstå som haikudikter i sammenligning.

Les mer » 

«I keep hearing ‘poetry’ in the room», rapporterte Bill Berkson til Artforums lesere etter å ha besøkt en Ed Ruscha-utstilling i 1987. Og ganske riktig –  Ruschas kunstnerskap tangerer gjerne det litterære, ikke minst i hans kjente «ordportretter», som «Hollywood Is A Verb» (ovenfor) er et stilig eksempel på. Poeten Elaine Equi har tidligere pekt på Ruschas slektskap til de lyriske minimalistene Aram Saroyan og Ian Hamilton Finlay. Muligens har han også en åndsfelle i russiske Erik Bulatov, som helt siden den kalde krigens dager har malt digre enkeltord og setninger («New York», «Tog/tog») mot en bakgrunn av (mer eller mindre) fotorealistiske landskaper.

Det sies at Ruscha holder seg med notatbøker hvor han daglig skribler ned ord og fraser fra samtaler, drømmer, musikk og bøker, for seinere å integrere dem i verkene sine. Bare mellom 1960 og -72 skal han ha penslet ut mer enn 400 enkeltord. I et intervju med Art News i 1982 kommenterte han opphavet til flere av sine one-liners: «Mysterious Voltage Drop: ‘I read it in an electric manual.’ Talk Real: ‘My kid said that once to me when he was small.’ Hello I Must Be Going: ‘A Groucho Marx quote.’» Man kan spørre seg: Hvem har mest å vinne på denne lingvistiske vendingen – billedkunsten eller litteraturen? Ruscha begynte å male samme år som Clement Greenberg lanserte sin maksime «All pictures of quality ask to be looked at rather than read». Femti år seinere er det knapt noen som hisser seg opp over tekstmengden i Bjarne Melgaards malerier.

Ruscha gjestet nylig Moderna Museet med en svær retrospektiv utstilling. Blir den å se på våre lengdegrader? Neppe. Men, til fattig trøst: Noen av Ruschas legendariske artist’s books inngår i utstillingen Big Sign – Little Building, som for tida vises ved OCA. Her kan man bl.a. se – dessverre ikke bla i – lett falmede originalutgaver av Twentysix Gasoline Stations (1963), Thirtyfour Parking Lots (1967) og A Few Palm Trees (1971). At Ruscha fortsatt har noe å fortelle «den oppvoksende slekt», framgår ikke minst av to Flamme-relaterte bokutgivelser fra 2010: I Tøyengata har Carsten Aniksdal systematisk fotografert husfasader etter modell av Ruschas Every Building on the Sunset Strip (1966), mens Audun Mortensens selvpubliserte Thirty Cellar Doors hermer Ruschas fotobøker både typografisk og konseptuelt.

Tom Egil Hverven, hovedanmelder i Klassekampen, er vanligvis en svært stødig leser. Men denne vinteren/våren har han – i likhet med fire av fem norske kritikerkolleger – lidd av KnausMidas-syndromet®: Alt han rører ved, blir til Karl Ove Knausgård. Det gjelder også annet lesestoff som for tida hospiterer på Hvervens nattbord, f.eks. Reality Hunger av David Shields – som TEH har kommentert først i KK, deretter i det nystifta tidsskriftet Lasso, begge steder med knausifisering som resultat: «Karl Ove Knausgårds Min kamp treffer en sult etter virkelighet hos publikum … Mange av formuleringene i samtalen med Tore Renberg (Samtiden 1/2010) likner på David Shields’ i denne boka», etc. etc.

Her på Flammekontoret stusser vi over denne bruken av Shields. Da vi bestemte oss for å oversette et utdrag fra Reality Hunger, var tanken snarere å bringe oppmerksomheten bort fra bekjennelseslitteratur, selvframstilling, faktafiksjon og andre buzzwords som hører 00-tallet til. Vårt utdrag har tittelen Kollasj. Her tilspisser Shields sin kritikk av den tradisjonelle romanen, og tar i stedet til orde for montasje, appropriasjon og found art. Kravet han stiller til dagens forfattere er strengt tatt et ekko av Walter Benjamins maksime fra «Forfatteren som produsent» (1934): «En forfatter som ikke lærer forfatterne noe, lærer ingen noe.» Det holder ikke å levere et subversivt stoff til det litterære produksjonsapparatet; du må også revolusjonere selve produksjonsapparatet. Her – mer enn på politiske talerstoler, eller i baugen på et nødhjelpsskip – er det den radikale forfatteren har sin misjon.

Les mer » 

Noen som husker Marina Abramovic’ gjesteopptreden i Sex og singelliv? Episode nr. 86 åpner med at radmagre Carrie og hennes vel så spinkle venninne Charlotte står og beskuer performancen The House with the Ocean View (2002), hvor kunstneren nektet seg selv fast føde i tolv dager. Tilsiktet eller utstilsiktet ironi? Carrie er utålmodig og foreslår «pastis til lunsj», men blir deretter oppmerksom på det flørtende blikket til kunsteren Aleksandr Petrovsky. Og resten står skrivd i stjernene.

Abramovic har for lengst sløst bort sine tv-royalties, og er nå MoMA-aktuell med The Artist is Present. Hver dag mellom 10.30 og 17.45 sitter hun rett-opp-og ned på en pinnestol stirrer tomt framfor seg. Og publikum køer i timevis for å få sitte noen minutter på stolen overfor henne. Når skal folkene fra CSI: New York toge inn med de små plastikkposene sine? Bare vent! Never doubt the integrity of this lab. I mellomtida kan du se/lese en morsom øyenvitneskildring på bloggen The Unknown Hipster, signert en slags fransk-amerikansk utgave av Tommy Olsson, bare utstyrt med Faber Castell-stifter i stedet for kulepenn. Les gjerne del 1 før del 2 – her fins nemlig en cliffhanger.

Som bokorm kan man ikke unngå å fatte interesse for bandnavnet The Books. Og vettu hva? The Books lager litterær pop. Ikke spoken word, ikke jazz & poetry, men kollasjmusikk som drar veksler på sekstitallets konkretistiske tekst-lyd-eksperimenter. Duoen Nick Zammuto og Paul de Jong baserer sine komposisjoner på klipp fra gamle lydbånd og VHS-teiper, ofte funnet i bruktbutikker – etter forrige turné skal de ha kommet hjem med 4000 kassetter i bagasjen (håper de ikke fløy med Norwegian). En ny plate, The Way Out, slippes i juli, og er snekret sammen av lydsnutter fra bl.a. selvhjelpskassetter og gamle Talkboy-opptak – du vet, Talkboy: den kule båndopptageren du aldri fikk til jul, men som var gjenstand for heftig produktplassering i Home Alone 2.

Det fine med The Books er at de kombinerer avantgardismen med en genuin pop-sensibilitet – derfor har musikken interesse utover leserkretsen til The Wire. Det er f.eks. et lite mysterium at låta «Tokyo» fra 2003 (komplett med opptak fra japansk tv, gebrokken flyvertinne-engelsk og det hele) ikke kom med på Sofia Coppolas Lost in Translation-soundtrack. Den første singelen fra The Way Out heter «Beautiful People», og beskrives av Zammuto som «a three part christian harmony mixed with a sort of euro-disco-trash beat, an orchestra’s worth of sampled brass and lyrics about the twelfth root of two (my favorite irrational number), trigonometry and tangrams». Han glemte å si at den åpner med en sekvens baklengs-vokal.

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

I en viss forstand er alle kunstverk tjuverier. Alle kunstnere hermer, siterer, klipper, limer, monterer – bevisst eller ubevisst. Betyr det at alle kunstverk også er pastisjer? Vel, forhåpentlig ikke. En pastisj er et forsøk på å skape (riktignok ved etterligning) et organisk verk. I så måte er pastisjen ute i et ganske annet ærend enn kollasjen, som monteres ut fra fragmenter. Pastisjer søker forsoning; kollasjer søker konfrontasjon.

Ariel Pink’s Haunted Graffiti har nettopp sluppet singelen «Round and Round». Med bandets nylige labelbytte (fra Paw Tracks til mer etablerte 4AD) følger også en viss oppstreiting av lydbildet, men det låter fortsatt passe drømmeaktig og radioforvrengt. Like fullt: pastisj eller kollasj? I dette lydlandskapet er grensene hårfine. Men Ariel Pink faller ned på riktig side – fordi han unngår å sammenføre de lånte elementene til en glatt syntese. I stedet holdes bruddstedet åpent. Låta underslår ikke at den er produsert; tvert imot betoner den sin egen kunstlethet.

«Collage is pieces of other things. Their edges don’t meet,» skriver/siterer David Shields i manifestet Reality Hunger (Knopf, 2010). Like over påske utkommer bokas kollasj-kapittel som singel på Flamme. Ariel Pink & co. som «oppvarmingsband», altså? Noe sånt.

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Vi trenger ikke Melodi Grand Prix for å bli påminnet at popen er markedstilpassa. Men selv ikke Rolf Løvland klarer å overgå den russiske kunstnerduoen Komar og Melamid, som på 1990-tallet satte seg fore å perfeksjonere markedstenkningen ad vitenskapelig vei: De allierte seg med komponisten Dave Soldier, og fikk rundt 500 frivillige til å besvare en lang rekke spørsmål om sine musikalske preferanser – fra foretrukket låtlengde til favorittinstrument. Etter at vox populi hadde talt, satte Sodlier seg ned og skrev «The most wanted song» og «The most unwanted song», som ifølge ikke-nærmere-spesifiserte utregninger vil bli «likt» av henholdsvis «72 +/- 12 % av lytterne» og «færre enn 200 personer» (på verdensbasis, that is).

Ikke overraskende er «The most wanted song» en slags r’n'b-låt, cirka fem minutter lang, i et arrangement med gitar, piano, sax, bass, trommer, fiolin, cello og synthesizer, framført «moderat» både hva gjelder tempo, pitch og volum. Teksten handler selvsagt om kjærlighet. «The most unwanted song» er derimot over 25 minutter lang, og involverer et orkester som trakterer noen av verdens mest forhatte instrumenter, bl.a. trekkspill, banjo og sekkepipe. På toppen av det hele blir deler av teksten rappet av en operasangerinne. Politiske slagord, reklamejingler, et barnekor og noe generisk «heismusikk» er også kastet oppi gryta. Hos Wired kan låta streames i sin helhet – send oss en lytterapport hvis du kommer deg forbi treminuttersmerket.

Vitaly Komar (f. 1943) og Alexander Melamid (f. 1945) grunnla på 1970-tallet kunstbevegelsen sots art, en viktig forløper for Moskva-konseptualistene, som bl.a. vår russiske venn Vladimir Sorokin har sognet til. Duoens berømte «doble selvportrett», malt i samme stil som klassiske Lenin- og Stalin-portretter, ble ødelagt av sovjetpolitiet under den såkalte bulldozer-utstillinga høsten 1974. De emigrerte siden via Israel til New York, der de på nittitallet viet seg til prosjektet People’s Choice – hvorunder også nevnte låteksperimenter inngår. Først kastet de seg riktignok over sitt eget medium, maleriet: På denne nettsida kan du se «most wanted» og «least wanted paintings» fra de 14 landene som var omfattet av Komar og Melamids undersøkelse, inkl. alle relevante bakgrunnstall.