Når Oslo Kunstforening åpner utstillingen Forsvinninger torsdag ettermiddag, står én gallerivegg utilsiktet tom. Colombiansk-norske Olga Robayo skulle ha bidratt med et konseptuelt verk basert på de mange «savnet»-plakatene i latinamerikanske storbyer. Men Robayos arbeid er paradoksalt «missing in action», og kunstpublikummet er således prisgitt den tolkning Hans Petter Blad forlener dem med i essayet Har dere sett oss?, som parallelt publiseres på herværende forlag. Til gjengjeld tar Blad sitt formidlingsansvar på dypeste alvor: Han går i Robayos fotspor i Bogotá, denne evig dampende storbyen 3000 m.o.h., hvor kunstneren sist ble observert arbeidende på det forsvunne verket: «Jeg ser etter Olga i alt hun selv må ha sett. Hennes spede begynnelse var i disse buldrende, kneisende gatene. Jeg ser det siste hun så.»

Robayos forsvunne verk innebærer heldigvis ingen repetisjon av Robert Barrys Closed Gallery Piece fra 1969 («During the exhibition the gallery will be closed»). Ikke bare er Blads litterære vitnesbyrd utstilt og tilgjengelig for salg; galleriet rommer også verk av Katharina Barbosa og Yamile Calderon. Sistnevnte er representert med en rekke fotografier av de forlatte villaene og eiendommene til colombianske mafiabosser (los narcotraficantes) – residenser hvis ornamentikk og ikonografi nær sagt får Petter Stordalen til å framstå gammelrik. Barbosa, på sin side, gir forsvinningstematikken en personlig-emosjonell twist med Black Album, en serie innrammede albumsider fra en bryllupsreise i etterkrigstidas Europa, hvor fotografiene er revet ut – ikke av kunstneren, men av bruden – og bildetekstene står trøstesløst igjen. Nevnes må også Barbosas videoverk In the Name of Love, en reproduksjon av den siste episoden av Latin-Amerikas mest populære «telenovela», El Nombre Del Amor, basert på den skriftlige transkripsjonen til en costaricansk værelsespike, og med kvinnelige colombianske internflyktninger i samtlige roller.

Som man ser: Det handler om forsvinnen på flere plan – politisk, eksistensielt, og endelig kunstnerisk. Vernissagen finner sted fra 18 til 20 i kveld; utstillingen blir stående til 4. mars.

I spalten «Litterært soundtrack» spør vi forfattere om hva de lyttet til under arbeidet med sin nyeste bok. Denne gangen spør vi en kunstner om musikken til arbeidet med siste verk. Marthe Ramm Fortun har reist Norge på langs i det siste, fra Høstustillingen i Oslo til galleriet Kurant i Tromsø. Musikken var med på veien. Hun er heller ikke fremmed for historiene bak platene. 

SHH: Hei Marthe, hva lyttet du til under arbeidet med høstens performance Baronessen?
MRF: Jeg jobbet til Vashti Bunyans plate Just Another Diamond Day (1970). Den har en særegen stemning, og er både introvert og oppløftende. Jeg er like opptatt av historien bak plata; Vashti ble oppdaget i 1965 av Rolling Stones’ guru Andrew Loog Oldham. I tidens ånd ble hun beskrevet som en ny Marianne Faithful, og satt til å spille coverlåter av Jagger/Richards. Men Vashti var ingen muse, hun skrev sine egne sanger. Med eksentrisk og tilspisset musikkstil var hun ikke særlig salgbar. Det hjalp heller ikke at hun bosatte seg i buskene utenfor Ravensbourgh College of Art før hun reiste gjennom England med hest og kjerre for å bo i hippiekollektivet til Donavan på Isle of Sky.

Vashti forsvant helt til 2000-tallet, da Just Another Diamond Day ble nyutgitt og beskrevet som en av de viktigste britiske platene noensinne.  Den har en grunntone som er perfekt å jobbe til når man må døgne på atelieret og trenger å være et annet sted enn i den trøtte kroppen sin. Platen er helt klart europeisk. Her er motstand, potetpest, tåke, tristesse, barnerim, vårsol, heksebål, regnbuer og transcendens. Samtidig er den så sær at den fremstår som veldig moderne. Den uavhengigheten hun formidler i musikken sin minner meg om Baronesse Elsa Von Freytag Loringhoven  (1874-1927), som min performance  ved Høstutstillingen var inspirert av. Hun var en høyst original og uredd kunstner som laget fantastiske arbeider, men til forskjell fra Vashti fikk hun aldri oppleve en renessanse av kunstnerskapet sitt.

SHH: Hva er det du har gjort på Kunstnernes Hus hver lørdag i høst?
MRF: Kort fortalt vandret jeg rundt i to timer hver lørdag med et åtte meter langt abstrakt maleri og Høstutstillingens utstillingskatalog. På ulike måter engasjerte jeg tilskuerne i samtale om utstillingen ved å fremføre katalogtekstene høyt. Mange besøkende hverken kjøper eller leser tekstene i katalogen, der institusjonen har store, velmente ambisjoner på vegne av publikum. Selv ser de besøkende ofte ikke hva slags realmakt de har i kunstrommet. Derfor inviterte jeg besøkende til å skrive sine egne innspill i katalogen, og fikk slik et sett nye tekster som kunne fremføres høyt i salene i Kunstnernes Hus. Vekselvis antok jeg statiske former med maleriet som en levende skulptur påvirket av de besøkende, arkitekturen og de andre kunstverkene.

SHH: Det skulle jeg gjerne sett. Fortell litt mer om denne baronessen!
MRF:  Elsa Von Freytag-Loringhoven ble beskrevet i den litterære journalen The Little Review som “the first American dada… the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada.” Hun tilbrakte livet med å gjøre intervensjoner, improvisatoriske kunstverk som kombinerte funne objekter, tegninger og dikt. Hun døde uten å ha blitt tatt opp i kanon, selv om hun spilte en viktig rolle blant annet som et bindeledd mellom Harlemrenessansen og avantgardistene. Det antas også at hun introduserte Marcel Duchamp, som hun var besatt av, for det funne objekt. Underkjente, eksentriske kvinneskikkelser fra avantgarden og populærkulturen inspirerer meg. Disse kvinnene har hatt parallelle tilværelser med mannlige medkunstnere, men har ofte blitt beskrevet som muser uten at dette var deres valgte rolle. Hvem er det som setter presedens? Hvordan kan vi se annerledes på historien, eller rettere sagt, anerkjenne alle virkelighetene som eksisterer pallallelt? 

SHH: Hvilken rolle spiller musikk i kunsten din?
MRF: Når jeg går på konsert opplever jeg ofte å komme på ideer til nye kunstverk, eller løsninger på ting jeg jobber med. Det er forløsende å stå i en bevegelig masse av mennesker og se hvordan musikerne omformer sangene i forhold til situasjonen – eller ignorerer publikum fullstendig. Grunnleggende sett har jeg alltid hatt musikksmaken til en 60 år gammel mann. Først nå begynner alderen å innhente meg. Som fjortenåring tilbrakte jeg tre dager på Pere la Chaise på jakt etter Jim Morrison sammen med resten av dødsturistene. Den opplevelsen gjenskapte jeg i en video i 2008, og ble under filmingen kastet ut av vaktene på kirkegården grunnet mistenkelig oppførsel. Det er abjekt med jenter som er blodfans, men det har jeg aldri brydd meg om. Jeg synes det er fint. Patti Smith la merke til Jim Morrison da hun var ung og bestemte seg for at det vesenet der, det skulle hun gestalte. Det var jo ganske fruktbart.

SHH: Og hva med litteraturen?
MRF: Litterære referanser er alltid tilstede i det jeg gjør, direkte eller indirekte. Alt fra Thomas Manns novelle Døden i Venedig til Michele Bernsteins roman All the Kings Horses har inspirert arbeider. Jeg har tidligere samarbeidet med de to New York-baserte kunstnerne Kari Adelaide og Juliet Jacobson rundt tekster av lost generation-poeten og kunstneren Mina Loy i prosjektet Celestial Bodies, der de sendte meg instrukser jeg tolket i en performanceserie ved Vestlandsutstillingen 2011. De oppsøke blant annet et medium i New York for å få føringer fra Loy, sendte meg et ti meter langt automat-maleri etter surrealismens prinsipper og en video der de leser Loys dikt ved graven til Hilda Doolittle.

Et av mine favorittsamarbeid begynte med at faren min lånte meg sin kopi av Julia Kristevas Sort Sol mens jeg tok Master. Den var full av hans egne notater, og ga meg innblikk i en tid da vi mistet kontakten. Blyantskriften i boken gjorde den til et transformert objekt. Han visste ikke at jeg allerede hadde boken, eller at den er en av mine favoritter. Da jeg vokste opp delte vi alltid de samme yndlingsbøkene, som Reisen til nattens ende av Celine. Hans forhandling med teksten ble fundamentet for en video. I det siste har jeg forberedt en gruppeutstilling på Kurant i Tromsø der jeg samarbeider med Jennie Hagevik Bringaker, Anne Guro Larsmon og Kristine Øksendal. Jeg kom meg gjennom ferdigstillelsen med Serena Maneesh, som er perfekt installeringsmusikk og et av mine yndlingsband live. Utstillingen åpnet på fredag, og jeg presenterte en performance der en tekst stjeler sitater i Kurants bokhandel, fra publikum og i narrativet som finnes i de andre arbeidene. Det interesserer meg når litterær tekst smitter over i private referanser. Jeg prøver alltid å finne frem til det punktet i arbeidene mine.

Med «visuell poesi» mener man gjerne figurdikt – grafisk oppstilte vers fra antikken (Simias og Theokrit) via barokken (George Herbert) til Mallarmé, Apollinaire og etterkrigstidas konkretister (Gomringer, Campos, Fahlström). Men et «visuelt dikt» kan i bokstaveligste forstand være et dikt montert på veggen, eventuelt også et fotografisk eller malerisk illustrert dikt. I Katharina Barbosas utstilling «Biblioteket» får man begge deler: Samtlige dikt fra Hans Petter Blads 2008-samling (også kalt Biblioteket) i glass og ramme, ledsaget av fotos som fortolker diktene, «gjendikter» dem, og ikke sjelden kaster nytt og interessant lys over deres tilblivelse.

Utstillingen kan oppleves ved Deichmanske bibliotek (hvor ellers!), foredragssalen, fram til og med 31. mai. Om du ikke bor i Oslo, eller bare er generelt vårslapp (husket Zyrtec?), kan du alternativt oppsøke www.visuellpoesi.com – hvor alt utstillingsmateriale er gjengitt digitalt, inkl. dikt innlest av Gisken Armand og forfatteren selv. La dog ikke de mange audiovisuelle fristelser avlede din oppmerkomhet fra HP Blads skriftlige «foredrag», hvor han uredd og rett-på-sak redegjør for diktsamlingens estetiske utgangspunkt: «Diktene jeg ønsker å skrive, er allerede skrevet.» Journalister innleverer slike metoderapporter støtt og stadig; om bare forfattere gjorde det oftere!

Nora Nerdrum – kurator og kunstkritiker i Klassekampen – gjorde oss forleden oppmerksom på «Work of Art», et slags billedkunstens motsvar til «Master Chef», «Top Model», «Designerspirene» og skogen av andre profesjons-realityshow: 14 kunstnere konkurrerer om 100.000 dollar og en separatutstilling ved Brooklyn Museum. Virker engasjerende! Men Nerdrums kommentar har en pussig twist: Hun mener kunstshowet skiller seg fra de øvrige ved at jurymedlemmene ikke har noen «objektive parametre» å navigere etter: «Å vurdere et kunstverk er ikke det samme som å vurdere en søm på en kjole, en dårlig fotoshoot eller en kake som aldri hever.»

Nerdrums poeng er vel at billedkunsten for lengst har transcendert det håndverksmessige. Men har ikke moteverdenen også det? Kvaliteten på en søm betyr kanskje 5%. Man forutsetter liksom at folk kan sy. De resterende 95% er overlatt til en symbolsk alkymi som autoritativt kleber «chic» til den ene kreasjonen, «unchic» til den andre – som regel uten argumenter som appellerer til forstanden. I Nedrums eksempelrekke er det egentlig bare kokkekunsten som skiller seg ut: Å vurdere et kunstverk er i all hovedsak nøyaktig det samme som å vurdere en moteserie eller et stykke haute couture. Nerdrum burde – apropos – sette av en kveld til dokumentaren The September Issue, hvor Vogue-redaktør Anna Wintour piler rundt og serverer fullstendig ubegrunnede smaksdommer over fotoshoots, forsideoppsett, kjolestoffer og whatnot på løpende bånd. Filmens tagline er talende nok: «Fashion is a religion. This is the Bible.» Spesielt morsom er scenen hvor Vogue-redaktøren på eget initiativ døper – som en annen Adam i paradis – en ny Dior-veske. Wintours navnevalg: «Babe». Designer John Galliano holder på å falle av stolen, men jatter med: Gudmoren har talt.

Stig Sæterbakken har sendt oss følgende selvbiografiske notat – et ferdaminne fra den nederlandske hovedstad:

Tidlig formiddag da vi ankommer museet, som er under ombygging på syvende året, store deler av samlingen stuet vekk annetseds, noe som fyller oss med en viss engstelse med hensyn til målet for besøket vårt, ja, en av hovedgrunnene til å legge turen til Amsterdam overhodet, samtidig som vi prøver å berolige oss selv med at dét, om noe, i anstendighetens navn jo fremdeles må være tilgjengelig for publikum, jeg hadde nær sagt hva skulle ellers være vitsen med å holde et stillasomklamret og presenninginnpakket Rijksmuseum åpent? Og ganske riktig, etter nærmest å ha hastet igjennom salene med Rembrandt & Eftf., kan vi da også regne beroligelsen som effektuert, Elizabeth fremdeles fordypet i «Hannah», som jeg må innrømme at jeg, selv i min Vermeer-utålmodighet, med en dertil hørende Rembrandt-likegyldighet, også ble betatt av, i hvert fall sånn i forbifarten, idet jeg og Jenny entrer det etterlengtede rommet.

Og straks er det som alle de andre bildene som henger der forsvinner – akkurat som de øvrige tilstedeværende opphører å eksistere idet man oppdager den man er forelsket i midt iblant dem – alt som er igjen å forholde seg til i det inneværende øyeblikks uendelighet tre små malerier, «Het Straatje» til venstre, «Brieflezende vrouw in het blauw» til høyre, og «De Melkmeid» i midten, førstnevnte, det er nesten ikke til å tro, men førstnevnte, med sine intense sjatteringer av rødt, grønt og mursteinsbrunt, nesten blekt sammenlignet med sistnevntes blått, beige, gult og gull.

Fargene. Plastisiteten. Jeg har aldri sett noe lignende. Lyset inn fra vinduet, der en bit av den ene ruten har løsnet. Spikerhullene i murveggen. De skitne flisene nederst mot det støvete gulvet. Den gyldne skorpen på brødet. Den tykke strålen av melk, liksom størknet. Den skjødesløst malte kladden mellom armen og muggen. Blikket som ikke synes, men som gnistrer av konsentrasjon allikevel, som om et eget lys strømmer ut under de senkede øyelokkene. De oppbrettede ermene og den hvite delen av underarmene der solen ikke har tatt. Det beige kjolelivet, stivt som et panser. Det knallblå forkleet. Nei, jeg har aldri sett noe lignende. Og jeg tenker at ingen av reproduksjonene jeg i årenes løp har hengt med huet over, og det er ikke få, har kunnet forberede meg på det som ventet oss. Maleriet er 350 år gammelt, ganske nøyaktig, overflaten krakelert i et puslespillaktig flettverk av linjer, likevel er hun mer tilstede i rommet, melkepiken, enn en hvilken som helst entitet av kjøtt og blod, mer menneskelig enn hvem som helst som måtte finne på å omtale seg selv sådan.

Og jeg tenker: Dette er kunstens triumf over mennesket. Dette er en fastholdelse av det som ellers fyker forbi, en ubevegelig fastholdelse som rommer en større bevegelighet, en sterkere bevegelse enn noe forbifykende.

Sorry, liv! Mot dette døde har du ikke sjans!

Og så kommer tårene. Jeg gråter. Det er ikke noen annen måte å si det på. Uvitende om at livet vårt om mindre enn to måneder vil bli snudd fullstendig på hodet står jeg der sammen med min yngste datter foran tjenestepiken med melkemuggen og griner.

«All words destroys [sic]. When you have nothing more to say, your brain works,» står det skriblet på et av Bjarne Melgaards verker fra 2001. Utsagnet er paradoksalt, for Melgaards nyåpnede utstilling på Astrup Fearnley har usedvanlig mye å si oss – ikke bare visuelt, men også tekstlig. Disse maleriene må bokstavelig talt leses; til sammen inneholder de mer tekst enn en gjennomsnittlig utstillingskatalog. Det gjør museumsbesøket til en uvant opplevelse: Bildene må betraktes i flere omganger – først med fokus på farger og former, så med fokus på skriften, så tre-fire skritt tilbake for å analysere «det visuelle» i lys av «det litterære», deretter tre-fire skritt fram for å kontrollere at man faktisk leste riktig, osv. osv.

Modernismens menn og kvinner har ved en voldsom kollektiv anstrengelse forsøkt å utdrive det litterære fra maleriet. Men så tidlig som på tjuetallet gjeninnførte René Magritte «billedteksten» som kunstnerisk virkemiddel (La trahison des images, 1928–29), en motbevegelse som kulminerte med popkunstens appropriasjon av reklame- og posterdesign på sekstitallet. Melgard er altså ingen pionér, i så måte. Når maleriene hans likevel oppleves som «fornyende», skyldes det bl.a. at tekstene tilsynelatende stammer fra et større, sammenhengende manuskript. Mange av tekstene inngår i en føljetong med overskriften «Chemical diary», og at et fotorealistisk maleri av en chihuahua – prominent plassert på utstillingskatalogens bakside – har fått påskriften «Jealous/ A novel by Bjarne Melgaard/ New York 2030».

Hvordan ville så en roman av Bjarne Melgaard sett ut? Vi gjetter på en miks av Dennis Cooper og Kathy Acker. Sistnevnte namedroppes i John Kelseys katalogtekst «Rape and the City», hvor det ellers rapporteres at stuebordet til Melgaard er neddynget av «books by mainly gay women poets». Selv tolker Kelsey det romanmessige ved Melgaards seinere verker på denne måten: «The ‘novel’ … uses big painting to exhibit itself in the most shameless way possible. What it seems to want more than anything is to fail as a novel, and to display this in public, where its parody and ruination become exhibition value … So Melgaard enacts a sort of profanation of literature in the gallery, where language is put down (humiliated) in paint and ultimately sold off.»

Dere husker kanskje at The Embassy valgte å legge ut tre – 3 – eksemplarer av sin siste singel til høystbydende på Ebay, som en kommentar til den «total(e) inflasjon som råder innen dagens popmusikk». Nå har Erik Bakken Olafsen gjort en litterær variant av samme stunt. Til helga lanserer han sin tredje roman, Pappa pupp, under åpningen av kulturhuset House of Foundation i Moss. Men boka foreligger i kun ett eksemplar, og selges til samme sum som Olafsen ville mottatt i minstehonorar ved et norsk forlag. «Kjøperen får eiendomsrett til manuset, enerett til å lese det, og får legge føringer for ferdigstillelsen, men må samtidig si fra seg retten til å mangfoldiggjøre den ferdige romanen», heter det i programteksten.

Fikst! Men hvorfor ikke like godt selge til høystbydende, for nå å stå løpet ut? Og programtekstens binære motsetning mellom litteratur (som visstnok er «masseprodusert») og billedkunst (som tviholder på sin «singulære varestatus») blir kanskje litt upresis. Sekstitallets «dematerialisering av kunsten» – gjennom event scores, performancekunst og generell konseptualisme – var vel nettopp et forsøk på å undergrave verkets varekarakter? Dessuten er boksamling stadig en høyt aktet fritidsgeskjeft blant middelaldrende advokater med eller uten antroposofisk livsanskuelse. Og sistnevnte har stadig mye å samle på, takket være en underskog av mikroforlag som utgir sine titler i små opplag, men med påkostet og visuelt tiltalende bokutstyr.

Når litteraturen i noen grad er avhengig av «massedistribusjon», har det framfor alt å gjøre med mediets beskaffenhet. Et maleri kan eksistere i ett eksemplar, og samtidig (gjen-)kjennes av millioner takket være fotografisk reproduksjon og/eller utstilling i offentlige museer. Ei bok må derimot «eies» – eller i hvert fall «lånes» – for at individet skal få noe forhold til den. Dvs.: Dette behovet svekkes nødvendigvis i takt med skjønnlitteraturens bevegelse fra formalisme til konseptualisme. For eksempel er det ikke nødvendig å dra til Moss for å si noe halvveis vettugt om Erik Bakken Olafsens siste verk. (Hva romanen Pappa pupp «handler om», er selvsagt en annen sak.)

Det er lov å puste ut, folkens. Kultursektoren er fredet i fire nye år. Fire år – tenk bare hvor mange elitistiske, selvheklede lampeskjermer vi kan rekke å tre ned over hvermansens hode på den tida! Tanken er nesten til å få gåsehud av. En passende markering av valgseieren kunne f.eks. være en lør- eller søndagslig ekskursjon til Munch-museet på Tøyen; ikke for å studere maleriene (folkelighetsalarm!), men de temporært oppstilte pengeskap på plenen utenfor, hele 22 i tallet og ganske identiske (bortsett fra fargen på dørene). Kunstneren heter Lars Ø. Ramberg, verket heter La Distinction – du vet, etter boka til Bourdieu. Og dermed er en (kultur-)politisk fortolkning allerede antydet: Høyresida liker ikke «smaksdommere». Høyresida liker «verdier» (og bevaringen av dem). Men liker høyresida verdibevaring utstilt som «kunst»? We guess not.

Det er også mulig å lese verket som en kommentar til finanskrisa (oppstilt på lang, lang rekke får pengeskapene en viss likhet med gravstøtter, særlig sett bakfra, dvs. fra Finnmarksgata, dvs. fra gata hvor Rune G. vokste opp, og landsfader Einar G. regjerte landet), eller – kanskje enda morsommere – som en replikk til debatten om lokaliseringen av Munch-museet, hvor høyresida iherdig har argumentert for at kunstskatten «ikke er sikker nok på Tøyen» (grunn god nok til å etterforske angjeldende høyresiderepresentanter for medvirkning til tyveriet av «Skrik» og «Madonna», spør du oss).

Men framfor alt – politikk til side – stimulerer La Distinction lekedriften til barn i alle aldre. Tenk onkel Skrue, tenk Benny Bankboks, tenk David Toska. Klikk nedenfor for flere bilder.

Verket er åpenbart sponset av Joh. Olsen Pengeskapfabrik. Ser dere, Frp? Private midler. Heia mesenatet.

Fins det noe innelåst i skapene? Spenningsmoment! Vi prøvde selvsagt å røske i samtlige dører, og skru litt på kodelåsene, nær sagt for syns skyld. Men nei. Seks bokstaver i Edvard, fem bokstaver i Munch? Mhm. Noe å teste ut i helga.

Dette skapet skiller seg ut pga. fargen.

Disse skapene skiller seg ikke ut pga. fargen.

Som sagt, skapene «engasjerer». Gammel som ung.

Sett østfra får pengeskapene et enda mer monumentalt preg. Holocaust-minnesmerket i Rambergs hjemby Berlin rinner en f.eks. i hu. Hva om betongklossene i Berlin ble byttet ut med pengeskap? Ja, så ville man plutselig hatt et nazistisk monument, ikke et jødisk. Skal si Rambergs verk setter tenker’n i sving. Eller kanskje alt dette bare skyldes endorfinene etter dagens innebandytrening.

Ytterst få kunstnere er i stand til å snakke intelligibelt om sine egne verker. Matias Faldbakken er et unntak. I ovenstående video samtaler han – nypomadert og relativt velformulert – med kurator Øystein Ustvedt om utstillingen Shocked into Abstraction, som stadig er å se på Museet for samtidskunst. Foruten å tilkjennegi sin reaksjon på denne avstemningen på VG-nett («Er Matias Faldbakkens verker verdt flere titalls tusen kroner?» – hvorpå 65,97% pr. i dag har svart: «Nei, dette er ikke noe å samle på!»), røper Faldbakken bl.a. at han begynte sin kunstneriske karriere som tegner, og at den nye utstillingen er komponert etter et prinsipp om anti-design: «Hovedsaken når det gjaldt installeringen av denne utstillingen var … at tingene kom innenfor dørene. Derfor den litt flyttelassaktige installeringen. Jeg pekte – den skal hit, den skal dit – og så er ting blitt stående der de ble plassert av montørene.»

Om vi forstår Faldbakken rett: Den generiske kunsten er likevel ganske mediumspesifikk, når det kommer til stykket – fordi «white-cuben er mediet», som han selv uttrykker det. Formalismen sniker seg inn bakveien, under dekke av «utstillingsdesign». Derfor betoningen av vilkårlighet, skjødesløshet. Skjønt «det tilfeldige» er som regel planlagt, på et eller annet nivå: Mitt favorittverk fra utstillingen er nettopp de grønne flisene bak Faldbakkens jakkeskuldre, hvor en stor, lyserød flekk nede ved gulvet bringer assosiasjoner til både gjengvold (blodspor?), Stopp Tagging-kampanjen og Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing (1953). Verket kunne vært en ready-made, i den forstand at slike flekker er å se overalt i bybildet – som en slags halvt utvisket, halvt tilstedeværende «kunst» leserne av VG-nett garantert ikke ville samlet på.

Diagnosen er for så vidt tankevekkende nok i seg selv, liksom Jerusalem-syndromet og Paris-syndromet. Men mer interessant: Det er slett ikke første gang denne psykosomatiske lidelsen får følger for nettopp Mona Lisa. Hør bare:

Ved utgangen av 1956, på årets nest siste dag, kastet Ugo Ungaza Villegas en stein på Mona Lisa. Han hadde studert bildet lenge, på avstand, etter å ha befunnet seg i museet i timevis. Hvorfor? En slags desperasjon, noe primitivt, selvutslettende, en vrangforestilling om at kvinnen på maleriet var skyld i alle hans lidelser, lidelser som, må det antas, kunne minne mye om de lidelsene og den ensomheten, den smerten, ikke så rent få emigranter har kjent på kroppen i kalde europeiske byer, et sinne tuftet på hat og mindreverdighetsfølelse. (…) Han måtte ha planlagt det, siden han hadde med seg steinen inn. Men hvorfor gikk han ikke helt bort? Hva var han redd for? Han hatet bildet, han hatet smilet, og derfor var han redd henne? Trodde han at hun på noen måte skulle kunne skade ham?

Les resten av historien i Hans Petter Blads essay «Stendhal-syndromet. Det vakre – en studie i skjønnhet», som snart blir å finne i bind 40 av P2-akademiets bokserie. Det ovenstående må gjerne betraktes som en «teaser».