F°
Ukreativ skriving
Det har lenge skortet på syntetiserende lesninger, for ikke å si presentasjoner, av den konseptuelle 00-tallspoesien. To nye bøker – Marjorie Perloffs Unoriginal Genius og Craig Dworkin/Kenneth Goldsmiths Against Expression – ser ut til å kunne bøte på denne mangelen. Det ene er en monografi, det andre en antologi, men utgivelsene snakker med hverandre i en slik grad at Amazons «Frequently bought together»-anbefaling for én gangs skyld synes berettiget. Goldsmith er viet et helt kapittel i Unoriginal Genius; til gjengjeld er Against Expression dedisert til Perloff – og bøkene ble lansert med få ukers mellomrom.
Spesielt morsomt, for oss nordmenn, er det at Dworkin/Goldsmiths antologi åpner med et utdrag fra Monica Aasprongs ekspansive permutasjonsdikt Soldatmarkedet, og at Paal Bjelke Andersen ca. 30 sider seinere er representert med en sekvens fra The Grefsen Address. Den privilegerte plasseringen skyldes riktignok at bidragene er ordnet alfabetisk, etter forfatterens etternavn – men likevel: noe å ta med seg, i disse mesterskapstider, og et symptom på at Norge er en pionérnasjon på dette feltet (vi venter med å hovere over fraværet av svensker til Emil Jönsson evt. knuser Northug i ettermiddag).
«This volume keeps it focus – with a few deliberate exceptions – on works published or received in a literary context,» skriver Dworkin i sitt antologiforord. Behovet for avgrensing er forståelig, men premisset er likevel diskutabelt: Mange av de presenterte tekstene står i gjeld til sekstitallets intermediale kunstscene, herunder de konseptuelle verkene til Carl Andre, Lawrence Weiner, George Brecht, La Monte Young, Josepth Kosuth, Simone Forti og Marcel Broodthaers. Noen av disse blir nevnt i Dworkins fyldige introduksjon, men fraværet av eksempler gjør at antologien i en viss forstand hinker rundt på ett bein. Et stødigere bilde av den tekstbasert konseptualismen får man ved å krysslese antologien f.eks. med Liz Kotz' enestående Words to Be Looked At. Language in 60s Art, som også, as it happens, er tilgjengelig via Amazon (men spør gjerne din lokale bokhandler i stedet).
Relaterte artikler
-
Kan konseptuell litteratur nærleses? Eller, mer presist: Kan den nærleses med utbytte? På siste side av Kenneth Goldsmiths Traffic – en bok bestående av 24 timers transkriberte trafikkoppdateringer fra New York-kanalen WINS (et slags «Midt i trafikken» i maratonformat) – har Marjorie Perloff oppdaget en skjult Fitzgerald-referanse. Når trafikkreporteren opprømt melder om køfri ferdsel over Williamsburg-, Manhattan- og Brooklyn-broene, «it's one big green light!», assosierer Perloff til Daisys grønne lanterne i The Great Gatsby: «Like Gatsby, Traffic's drivers long to reach 'that vast obscurity beyond the city' where all those tunnels and bridges lead, to the streets beyond – streets never mentioned in the radio bulletins.»
Er dette å gå for langt? Stephen Burt mener så. I en ellers gemyttlig samleanmeldelse av Perloffs Unoriginal Genius, Kenneth Goldsmiths Uncreative Writing og Goldsmith/Dworkins antologi Against Expression i nest-siste utgave av London Review of Books avskriver han Perloffs forslag som «a perversely traditional reading». Har ikke Goldsmith innrømmet, kanskje, at han uvegerlig faller i søvn når han skal korrekturlese sine egne bøker? Rent praktisk kan en eventuell Fitzgerald-allusjon heller ikke være «uttenkt» på samme måte som i et fiksjonsverk. Radioverten sa det han sa; Goldsmith hadde neppe instruert ham på forhånd. Samtidig viser Perloff at Traffic sannsynligvis er satt sammen av trafikkmeldinger fra ulike dager. Kronologien stemmer ikke; når man går teksten nærmere etter i sømmene, oppdager man at 24-timers-forløpet er en konstruksjon.
Verdt å merke seg: Det er nærlesning som gjør Perloff i stand til å fastslå at Traffic er en sitatkollasj. Det er også nærlesning som gjør henne oppmerksom på grønt-lys-metaforen. Burt kan godt mene at koblingen til Gatsby er «søkt» – men det samme kan sannelig også sies om en del påstander om «intertekstualitet» i modernistisk poesi. Spørsmålet er, som alltid, om lesningen er produktiv. Sier den oss noe nytt om verket (og verden)? Setter den hjernevindingene i virksomhet; fungerer den som «bensin for tenker'n» (som Tron Øgrim ville sagt det)? Sikkert er det at konseptuell litteratur ikke prinsipielt kan eller bør «skånes» for tradisjonell, nykritisk metode. At vi lærer oss å omgås kunst på nye måter, innebærer ikke at vi bør glemme alt autonomiestetikerne har lært oss om lesning og fortolkning. Tvert imot: Forsettet til konseptualismens pionerer var ikke å gjøre alt til kunst (dvs. tvinge «alt» inn i gallerirommet), men å se alt som kunst: å forstå kloden som eneste stort gallerirom, hvor dagliglivets tilfeldige readymades utstilles suksessivt. I motsetning til autonomiestetikerne, som kun bryr seg med tekster som adlyder bestemte sjanger- og formkrav, hevder konseptualistene at hele verden fortjener å bli «nærlest» – hva enten den manifesterer seg gjennom dikt, trafikkmeldinger på radio eller solas tegning på en hvit vegg.
-
«The medium is the message», skrev Marshall McLuhan. Det var i 1964. Seinere ga han ut en bestselgende bok med tittelen The Medium is the Massage. Al Gore kan umulig ha oppfattet ironien. Danskene Jacob Nielsen og Jonas Seeberg henspiller på det opprinnelige sitatet i verket McLuhan's Typewriter (2009), hvor en skrivemaskin har «skrevet» en ganske nøyaktig avbildning av seg selv (se et utsnitt her).
Aram Saroyans bøker på Random House – Aram Saroyan (1968) og Pages (1969) – ble satt i skrivemaskintypografi. På baksiden av sistnevnte fins et kort statement (faksimile ovenfor) hvor forfatteren kort og godt fastslår at hans gamle Royal Portable «is the biggest influence on my work». Holdningen er typisk for 60-tallets intermediale kunstscene, hvor moderne opptaks- og reproduksjonsteknikker – diktafoner, fotoapparater, videokameraer, Xerox-maskiner – ble oppfattet som «upersonlige», ergo spesielt godt egnet til å frambringe ikke-ekspressiv kunst. Andy Warhol omtalte sin allestedsnærværende Sony-opptager som «my wife». Douglas Huebler erklærte i 1969 at han brukte kameraet «as a 'dumb' copying device ... No 'aesthetic' choices are possible». Etc., etc.
At moderne teknologi reduserer kunsneren til en – ja – maskin, er en tanke som også ligger Saroyan nær. Men innsikten later ikke til å skremme ham. Erklæringen fra Pages blir tvert imot gjentatt og utdypet noen år seinere, i den selvbiografiske romanen The Street (1974): «I was the typewriter, the typewriter itself, I guess. I was letting it come through me … Not like I had written it myself. It was more like it had been beamed to me from outer space, the only person availble at a typewriter who didn’t have some predetermined use in mind for it.»