F°
Perler fra avantgardens historie, del IV
Imagine a world in which art is forbidden! Art galleries would close. Books would vanish. Pop stars would shed their glamour overnight. Advertising would cease, television would die. We could refocus our vision not on a succession of false images but on the world as it is ... Art has replaced religion as the opiate of the people just as the artist has replaced the priest as the spokesman of the spirit. Once men reached inside themselves to find God. Now they find art.
Slik lød kampropet da Stewart Home og fanzinen Yawn slo til lyd for en kunststreik — «Art Strike» — i sin første utgave 15. september 1989. Streiken var ment å vare fra 1990 til 1993, og skulle omfatte både produksjon, distribusjon, salg og utstilling av kunst. Ja, selv kunstdebatten skulle legges brakk. Og hensikten: Å frigjøre all den kreative kraft som vanligvis holdes stramt i tøylene ved hjelp av begrepet «kunst». «Forbid art and revolution would follow: the withholding of creative action is the only weapon left to men», heter det videre i Yawns manifest. «Seeing and creating is the same activity. Those who create art are also creating the starving. In a world in which art is forbidden the deserts would flower. Give up art. Save the starving.»
Aksjonen var ikke uten historiske forelegg. Alain Jouffroy hadde allerede tumlet med liknende tanker i sitt essay «What's To Be Done About Art?» fra 1968. To år seinere tok «The New York Art Strike Against War, Repression and Racism» til orde for en stenging av alle museer og gallerier 22. mai 1970 (en instruks som faktisk ble etterlevd av bl.a. Whitney, The Jewish Museum og flere mindre gallerier i New York). Det neste initiativet kom fra den tyske kunstneren Gustav Metzger, kjent for sine selvdestruerende skulpturer og installasjoner: I 1974 foreslo han en treårig kunststreik med start i 1977 — men dette initiativet rettet seg mot organiseringen av kunstlivet, ikke mot selve begrepet «kunst».
Matias Faldbakken har nylig vedkjent seg et valgslektskap med Stewart Home. Kanskje hans kritikere skulle se litt nærmere nettopp på Home, Art Strike-bevegelsen og den negativistiske tradisjonen fra dada og oppover? Typiske Faldbakken-overskrifter som «Nothing doing» og «I may or may not want to cooperate» er jo ikke plukket ut av løse lufta.
Apropos de tungnemme — her er et utdrag fra Yawns «20 of the most difficult, awkward & searching questions you could ask about the Art Strike»:
What is the Art Strike?
Silence.
What do you expect to accomplish?
We will step outside of history.
Why should I go on strike?
Self-interest.
Is this a joke?
Sure: a joke, a fraud, the worst idea ever.
What's in it for you?
We hope to promote our own careers. Of course, only the Strike's failure will accomplish this, so you can't get out of it that way.
Why do so many people hate this idea?
Because they stand to lose everything they don't have and wouldn't deserve even if they did have.
Will sex be better in the years without art?
It goes without saying.
Relaterte artikler
-
Kan konseptuell litteratur nærleses? Eller, mer presist: Kan den nærleses med utbytte? På siste side av Kenneth Goldsmiths Traffic – en bok bestående av 24 timers transkriberte trafikkoppdateringer fra New York-kanalen WINS (et slags «Midt i trafikken» i maratonformat) – har Marjorie Perloff oppdaget en skjult Fitzgerald-referanse. Når trafikkreporteren opprømt melder om køfri ferdsel over Williamsburg-, Manhattan- og Brooklyn-broene, «it's one big green light!», assosierer Perloff til Daisys grønne lanterne i The Great Gatsby: «Like Gatsby, Traffic's drivers long to reach 'that vast obscurity beyond the city' where all those tunnels and bridges lead, to the streets beyond – streets never mentioned in the radio bulletins.»
Er dette å gå for langt? Stephen Burt mener så. I en ellers gemyttlig samleanmeldelse av Perloffs Unoriginal Genius, Kenneth Goldsmiths Uncreative Writing og Goldsmith/Dworkins antologi Against Expression i nest-siste utgave av London Review of Books avskriver han Perloffs forslag som «a perversely traditional reading». Har ikke Goldsmith innrømmet, kanskje, at han uvegerlig faller i søvn når han skal korrekturlese sine egne bøker? Rent praktisk kan en eventuell Fitzgerald-allusjon heller ikke være «uttenkt» på samme måte som i et fiksjonsverk. Radioverten sa det han sa; Goldsmith hadde neppe instruert ham på forhånd. Samtidig viser Perloff at Traffic sannsynligvis er satt sammen av trafikkmeldinger fra ulike dager. Kronologien stemmer ikke; når man går teksten nærmere etter i sømmene, oppdager man at 24-timers-forløpet er en konstruksjon.
Verdt å merke seg: Det er nærlesning som gjør Perloff i stand til å fastslå at Traffic er en sitatkollasj. Det er også nærlesning som gjør henne oppmerksom på grønt-lys-metaforen. Burt kan godt mene at koblingen til Gatsby er «søkt» – men det samme kan sannelig også sies om en del påstander om «intertekstualitet» i modernistisk poesi. Spørsmålet er, som alltid, om lesningen er produktiv. Sier den oss noe nytt om verket (og verden)? Setter den hjernevindingene i virksomhet; fungerer den som «bensin for tenker'n» (som Tron Øgrim ville sagt det)? Sikkert er det at konseptuell litteratur ikke prinsipielt kan eller bør «skånes» for tradisjonell, nykritisk metode. At vi lærer oss å omgås kunst på nye måter, innebærer ikke at vi bør glemme alt autonomiestetikerne har lært oss om lesning og fortolkning. Tvert imot: Forsettet til konseptualismens pionerer var ikke å gjøre alt til kunst (dvs. tvinge «alt» inn i gallerirommet), men å se alt som kunst: å forstå kloden som eneste stort gallerirom, hvor dagliglivets tilfeldige readymades utstilles suksessivt. I motsetning til autonomiestetikerne, som kun bryr seg med tekster som adlyder bestemte sjanger- og formkrav, hevder konseptualistene at hele verden fortjener å bli «nærlest» – hva enten den manifesterer seg gjennom dikt, trafikkmeldinger på radio eller solas tegning på en hvit vegg.
-
«The medium is the message», skrev Marshall McLuhan. Det var i 1964. Seinere ga han ut en bestselgende bok med tittelen The Medium is the Massage. Al Gore kan umulig ha oppfattet ironien. Danskene Jacob Nielsen og Jonas Seeberg henspiller på det opprinnelige sitatet i verket McLuhan's Typewriter (2009), hvor en skrivemaskin har «skrevet» en ganske nøyaktig avbildning av seg selv (se et utsnitt her).
Aram Saroyans bøker på Random House – Aram Saroyan (1968) og Pages (1969) – ble satt i skrivemaskintypografi. På baksiden av sistnevnte fins et kort statement (faksimile ovenfor) hvor forfatteren kort og godt fastslår at hans gamle Royal Portable «is the biggest influence on my work». Holdningen er typisk for 60-tallets intermediale kunstscene, hvor moderne opptaks- og reproduksjonsteknikker – diktafoner, fotoapparater, videokameraer, Xerox-maskiner – ble oppfattet som «upersonlige», ergo spesielt godt egnet til å frambringe ikke-ekspressiv kunst. Andy Warhol omtalte sin allestedsnærværende Sony-opptager som «my wife». Douglas Huebler erklærte i 1969 at han brukte kameraet «as a 'dumb' copying device ... No 'aesthetic' choices are possible». Etc., etc.
At moderne teknologi reduserer kunsneren til en – ja – maskin, er en tanke som også ligger Saroyan nær. Men innsikten later ikke til å skremme ham. Erklæringen fra Pages blir tvert imot gjentatt og utdypet noen år seinere, i den selvbiografiske romanen The Street (1974): «I was the typewriter, the typewriter itself, I guess. I was letting it come through me … Not like I had written it myself. It was more like it had been beamed to me from outer space, the only person availble at a typewriter who didn’t have some predetermined use in mind for it.»