Når Oslo Kunstforening åpner utstillingen Forsvinninger torsdag ettermiddag, står én gallerivegg utilsiktet tom. Colombiansk-norske Olga Robayo skulle ha bidratt med et konseptuelt verk basert på de mange «savnet»-plakatene i latinamerikanske storbyer. Men Robayos arbeid er paradoksalt «missing in action», og kunstpublikummet er således prisgitt den tolkning Hans Petter Blad forlener dem med i essayet Har dere sett oss?, som parallelt publiseres på herværende forlag. Til gjengjeld tar Blad sitt formidlingsansvar på dypeste alvor: Han går i Robayos fotspor i Bogotá, denne evig dampende storbyen 3000 m.o.h., hvor kunstneren sist ble observert arbeidende på det forsvunne verket: «Jeg ser etter Olga i alt hun selv må ha sett. Hennes spede begynnelse var i disse buldrende, kneisende gatene. Jeg ser det siste hun så.»

Robayos forsvunne verk innebærer heldigvis ingen repetisjon av Robert Barrys Closed Gallery Piece fra 1969 («During the exhibition the gallery will be closed»). Ikke bare er Blads litterære vitnesbyrd utstilt og tilgjengelig for salg; galleriet rommer også verk av Katharina Barbosa og Yamile Calderon. Sistnevnte er representert med en rekke fotografier av de forlatte villaene og eiendommene til colombianske mafiabosser (los narcotraficantes) – residenser hvis ornamentikk og ikonografi nær sagt får Petter Stordalen til å framstå gammelrik. Barbosa, på sin side, gir forsvinningstematikken en personlig-emosjonell twist med Black Album, en serie innrammede albumsider fra en bryllupsreise i etterkrigstidas Europa, hvor fotografiene er revet ut – ikke av kunstneren, men av bruden – og bildetekstene står trøstesløst igjen. Nevnes må også Barbosas videoverk In the Name of Love, en reproduksjon av den siste episoden av Latin-Amerikas mest populære «telenovela», El Nombre Del Amor, basert på den skriftlige transkripsjonen til en costaricansk værelsespike, og med kvinnelige colombianske internflyktninger i samtlige roller.

Som man ser: Det handler om forsvinnen på flere plan – politisk, eksistensielt, og endelig kunstnerisk. Vernissagen finner sted fra 18 til 20 i kveld; utstillingen blir stående til 4. mars.

Et bunnløst svelg åpnet seg foran føttene våre i går formiddag, da nyheten om Stig Sæterbakkens bortgang tilfløt oss. Vi kjente det kalde gufset og rykket bakover. Straks etter var gapet lukket – men en god venn er ikke blant oss mer. Så hva gjør vi? Er det liksom meningen at vi skal gå videre og late som ingenting?

Fra sin kulturelle og geografiske outsiderposisjon har Stig Sæterbakken vært en paradoksalt toneangivende stemme i norsk litteratur. Han er en av få hjemlige forfattere som nyter respekt i alle litterære leirer. Han var en intellektuell av klassisk merke: lynende intelligent, men ikke cerebral; belest, men ikke forlest. Likegyldig om han formidlet eksistensfilosofi eller popsvisker, behandlet han sitt emne med alvor og innlevelse. Og samtidig med en påtakelig letthet – med vidd, med sang, med luft mellom linjene: den lettheten som kjennetegner alle store forfatterskap. Derfor stråler det en paradoksal livskraft fra Stigs tekster, selv når han skildrer sin egen skam og angst.

Stig har vært en av Flammes viktigste støttespillere gjennom fire år. Bare uker etter at forlaget ble stiftet, troppet han opp på kontoret vårt – uklanderlig antrukket, som alltid, og håret kjemmet bakover – med en potensiell debutant og flere ideer til oversettelser. Besøkene ble etter hvert så hyppige at Stig fikk sitt eget stykke kontorinventar: et askebeger til forbrenningsrestene fra hans velduftende cigarillos. Ikke sjelden hadde han med seg små presanger; en bok, en tekst til forlagets nettside, en hjemmebrent cd med låter av bandet Coil.

I vår beundring for Stigs litterære og intellektuelle prestasjoner er det lett å utelate det mest åpenbare: at han var en genuint snill fyr, med sterk, varm utstråling og en grunnleggende skikkelighet i alt han foretok seg. Han forlater dette livet med positiv saldo på alle kontoer. Duften av Stigs cigarillos henger fortsatt igjen i rommet hvor disse linjene blir nedtegnet.

Fredrik Wandrup påpeker i dagens Dagbla’ at det i det siste «er kommet ut påfallende mange oversettelser til norsk av forfattere med tilknytning til det franske forfatterbevegelsen Oulipo», og lister i den forbindelse opp to Flamme-utgivelser: Édouard Levés Selvportrett og Harry Mathews’ Landlig kokekunst fra det sentrale Frankrike. Faktisk kunne han også ha nevnt en tredje, nemlig Malerkunst i Dora, forfattet av Oulipo-gründer François Le Lionnais.

Wandrup er ellers innom Jacques Roubauds diktsamling Noe svart (Oktober),  Jean Echenoz’ Løpe (Aschehoug) og Georges Perecs Kunsten og måten å nærme seg avdelingssjefen på for å be om lønnspålegg (Gyldendal). Det er altså ikke helt borti natta å snakke om en «boom». Og oppsvinget er sannelig på tide: Av Oulipo-kretsens sentrale skikkelser er det kun Perec som i noen grad er «bredt presentert» på norsk, riktignok på tre forskjellige forlag – Samlaget var først ute med Ragnar Hovlands oversettelse av W, eller barndomsminnet (1984), før Gyldendal kastet seg over Livet bruksanvisning (1996) og Tingene (1999). Seinere har lille Minuskel forlag oversatt de løse prosastykkene Vinterreisen og En privatsamling (2007).

Av Raymond Queneau – som grunnla Oulipo sammen med nevnte Le Lionnais – fins derimot bare Stiløvingar (1996) og Zazie på metroen (2004) i norsk språkdrakt, hvorimot svenskene kan meske seg med mer sentrale verk som Blå blomster og Pierrot, min venn i sprudlende oversettelser fra Bakhåll förlag. Harry Mathews var inntil nylig bare funnet én oversettelse verdig: Masturbasjonsleksikonet Enkle gleder utkom samme år som Stiløvingar i Mari Lending og Kristin Gjesdals sjarmerende bokrekke «Litterær palimpsest» (1996–2000), og kan for tida leses gratis – sågar av oss med inndratt lånekort – på Nasjonalbibliotekets nettsider.

Det sies at november er trist, men seinsommeren – slutten av juli, brorparten av august – er sannelig ikke mye bedre. Og nå tenker vi ikke på de formørkende hendelser sist fredag (for et øyeblikks skyld). Nei, seinsommeren generelt: Se bare hvor beksvarte julikveldene er. Rent faktisk er de neppe mørkere enn i slutten av mai, men likevel – følelsen av at sommeren er på hell, at regnet er våtere, at skyggene er lengre, gress og blader ikke fullt så irrgrønne som i juni – en skrekkelig erkjennelse. Legg til alle drømmene, forventningene, bygget opp gjennom et helt år: Sommeren er så kort, her i nord; det er nesten så den ikke eksisterer i det hele tatt. Juni vanligvis kjølig og våt, men da kan vi i det minste trøste oss med juli. Så opprinner juli, og vi lengter vi bare tilbake til de lyse, uskyldige junikveldene. I neste øyeblikk skriver vi oktober – og de første gløggflaskene settes ut i butikkhyllene. God jul og grått nytt hår!

The Fiery Furnaces har en sang, «Here Comes the Summer», som oppsummerer denne sørgelige runddansen på forbilledlig vis (enda bandet bor i Brooklyn, ikke Norge). Perspektivet er lagt til årets første sommerkveld: Et «jeg» og et «du» rekapitulerer året som gikk, og innser at de har lengtet etter dette øyeblikket i samfulle tolv måneder. Svart regn mot snuta (mars). Bekmørke klokka seks om ettermiddagen (desember). Gjennombløtt løv under skosålene (oktober). Og så den gnagende følelsen av at sommeren var over, før den egentlig hadde begynt: July the third we stayed up late – remember? And thought how long we’d have to wait – remember? It’ll be so long until it’s soon. It’ll be so long until it’s June.

En etnisk nordmann har nettopp slått Al-Qaida i det som skulle være deres paradegren (blod, vold, død). Det vanskelig å fatte omfanget av katastrofen. Nesten like vanskelig er det å ta inn over seg terrorens politiske paradoks: Islamister har ennå ikke krummet et hår på et eneste norsk hode. I stedet har en forvirret nordmann – i frykt for de samme islamistene – valgt å myrde nærmere 100 av sine landsfeller, herunder noen av våre glupeste og mest foretaksomme ungdommer; den samme generasjonen ungdom som ifølge ham selv vil bli spilt utover sidelinjen av hissige og superfertile arabere innen 70–80 år.

At motsatte ideologiske ståsteder kan lede ut i nær sagt identiske praksiser, visste vi fra før. Det vi ikke visste, eller trengte å påminnes, er at jihadister og anti-jihadister også bekrefter hverandres verdensbilde. Begge parter oppfatter islam som Vestens «radikale Andre». Det bables om en framtidig islamistisk maktovertagelse i Europa. Det jihadisten fantaserer om den ene dagen, dikter anti-jihadisten videre på den neste; som barnlige lystløgnere øser de hverandre opp med stadig drøyere overdrivelser. I de fleste debatter vil majoriteten sørge for at motsetninger nettopp ikke eskalerer på skismogenetisk manér; i terrordiskursen er det forunderlige skjedd at de mest høyrøstede aktørene – minoriteter på hver sin ytterfløy – har fått sette dagsorden, mens flertallet er hensatt til taus forskrekkelse. Resultatet er en spiral av ekstremisme.

Flere ønsker å gi Fremskrittspartiet delansvar for terroren. Nå er det liten tvil om at Frp ville ha rettet pekefingeren mot norsk venstreside, om terroristen var brun i huden – og at partiet ville brukt ugjerningen til å bygge opp en generell misstemning mot muslimer. Men det betyr ikke at venstresida bør svare med tilsvarende mynt. Partier som kjemper for og mot det flerkulturelle samfunnet ad demokratisk vei, har hundre ganger mer til felles enn Frp og mannen som myrdet for fote sist fredag. Heller enn å sette seg til doms over ett parti, burde alle politiske aktører som har bidratt til terrordiskursen – ved å involvere Norge i meningsløse kriger, akseptere begrensninger av personvernet og flytte asylpolitikken i mørkeblå retning – hengi seg til grundig selvransakelse. Paradoksalt nok omfatter dét også Arbeiderpartiet. Det skal en landsby til for å oppdra et barn; det trengs en hel nasjon for å fostre en massemorder.

«Kids don’t know shit», sang Islands for noen år tilbake. Og kanskje har bandet rett. Men at kroppen er til for å brukes – at den skal rulle, hoppe, deise, springe, stupe, kaste, krabbe, falle og reise seg opp igjen – det «vet» unger lenge før de strengt tatt er i stand til å «vite» noe som helst. De har, som Bård Torgersen skriver i et dikt, «… denne/ fantastiske energien/ som ellers bare er å finne i de/ aller minste supersprettballene» – i frisk kontrast til voksengenerasjonens medisinballer. Verdt å betenke før man steriliserer seg.

Fins det håp for de rike og berømte? Ikke ifølge Bibelen. Men regissør Sofia Coppola ser annerledes på saken. Litt enkelt kan man si om hennes tre siste filmer – Lost in Translation, Marie Antoinette og Somewhere – at de insiterer på dybde der andre bare ser overflate; på moral der mange av oss kun ser mammon. Du kan bo på Park Hyatt i Tokyo, på det kongelige slott i Versailles, på Chateau Marmont i Los Angeles, alle vegne omgitt av idioter (dumme turister, dumme hoffdamer, dumme bransjefolk), og likevel være et høvisk menneske, kanskje også «god på bunn».

Man kan være fristet til å spørre: Har Coppola egentlig noen filmisk misjon, ut over det å legitimere sin egen (privilegerte) bakgrunn? Om ikke annet er hun konsekvent i sitt forehavende. Likhetstrekkene mellom Lost in Translation og Somewhere er så mange at sistnevnte nesten burde betraktes en re-make; det kan virke som om Coppola – kanskje inspirert av von Triers fem benspænd? – har satt seg fore å skyte samme film på nytt, scene for scene, bare i en annen by og med andre hovedrolleinnehavere. Mest åpenbart: Begge filmer handler om mannlige skuespillere som faller – platonisk – for unge jenter som kunne vært/er døtrene deres. Begge er lagt til fire-stjerners hoteller, hvor den mannlige hovedpersonen ligger søvnløs og fullt påkledd i kritthvitt sengetøy, får besøk av absurde sexarbeidere, dykker i svømmebassenget og fører håpløse telefonsamtaler med kona/eks-dama. I begge filmer gjøres det narr av fremmedspråklige (henholdsvis japanske og italienske) journalister og tv-shows. I Lost in Translation knyttes det bånd foran karaokemaskinen; i Somewhere spiller far og datter Guitar Hero. Begge steder fins en måltidsscene hvor den unge damen er fornærmet/snurt over den eldre herrens one-night-stand med en jevnaldrende kvinne. Et cetera, et cetera. Lista kan, som demonstrert her og her, gjøres atskillig lengre.

«La dem spise kake,» sa Marie Antoinette. Det er vanlig å forstå uttalelsen som en elitistisk grimase. Men egentlig kan den like gjerne tolkes progressivt – for hvorfor skal massene spise brød, hvis de i stedet kan livnære seg på krem og syltetøy? Mer generelt kan man – som Coppola muligens gjør – hevde at alle fortjener et liv uten materielle bekymringer. Rikdom er jo ikke i seg selv moralsk korrumperende. De undertryktes kultur er verken mer «autentisk» eller mer «sivilisert» enn overklassens (tvert imot: det fins vel ingen som gjør hverandre mer vondt enn fattige og desparate mennesker). En slik lesning understøttes av filmtittelen: Om vi makter å se forbi A.P.C.-trøyene, paparazziene og den skyhøye minibarregningen, er filmens «somewhere» potensielt et «anywhere». Den handler, som man pleier å si, om «deg og meg», og det allmennmenneskelige håpet om å finne – som i sangen – «a new way of living, a way of forgiving».

Klassekampen forsøker å sparke i gang en sommerdebatt om mannsrollen, herunder det faktum – for det er vel et faktum? – at mye av dagens reklame framstiller menn som «unnasluntrende, enkle og dumme», utelukkende opptatt av «mat, sex og byggevarer», kort sagt som «en litt stakkarslig figur». Journalisten spør, retorisk: «Er dette et bilde som på sikt kan virke skadelig for mannsrollen?» Premisset er (nok en gang!) at vi har fått en «feminisert offentlighet». Mot en sådan tese kan man alltids mobilisere en bråte statistikk (som viser et sterkt og vedvarende sprik mellom kjønnene hva angår inntekt, styrerepresentasjon, støvsugerbruk, sidesprang med underordnede, etc. etc.) – men problemet er nettopp at debatten forutsetter et enten–eller. Kan det være at begge deler stemmer: at vi lever med et patriarkat og en feminisert offentlighet, og at den omseggripende «feminiseringen» nettopp betinger og understøtter førstnevnte?

Adorno skriver et sted om patriarker som frivillig lar seg stakkarsliggjøre av sine koner: «Hustyrannen lar fruen hjelpe seg på med frakken. Hun utfører kjærlighetstjenesten ivrig og ledsager den med et blikk som sier: hva skal jeg gjøre, la ham ha den lille gleden, slik er han nå engang, bare en mann.» Men hustruens himling med øyene må ikke forveksles med (reell) overlegenhet. Dette er gestikken til en tjener, en trell – en underordnet som kjenner sin herres behov bedre enn han selv. Han kan gi henne dette ene stikket, og midlertidig la seg degradere til «tøffelhelt», nettopp fordi det ikke hersker noen tvil om hvem som har makten. Det er ikke han som har glede av det vesle frakkeritualet; det er hun.

Tilsvarende med dagens «feminiserte» menn, som gladelig tilbringer timevis på det lokale kjøpesenteret, i konas blomsterbed, i sofakroken med en ny Hugh Grant-film rullende over flatskjermen. Er han en stakkar? Et offer for manipulasjon, manøver, bedrag? Nei. Hvis noen bedras, er det kvinnene: Likestilling skal gjøre vondt. Mannen skal fratas privilegier. Å trille barnevogn gjør ikke vondt. Å se romantiske komedier gjør ikke vondt. Klassekampens intervjuobjekt, en studieleder ved Norges Kreative Fagskole, er overrasket over at «ikke flere menn protesterer mot bildet som tegnes (i reklamen)». Nei, nettopp: De protesterer ikke – fordi stakkarsliggjøringen av mannen kun er en symbolsk delseier; den utgjør ingen fundamental trussel mot den maskuline dominans.

Who gives a fuck about an Oxford comma? spurte Vampire Weekend. Nå er det offisielt: ingen. (Vel, noen.) I forrige uke ble det klart at oxfordkommaets mest opplagte allierte, Universitetet i Oxfords Style Guide, vender ryggen til verdens dummeste interpunksjonsregel. I årevis har engelskmenn og amerikanere satt et helt unødvendig komma foran den avsluttende konjunksjonen – som regel «and», iblant også «or» eller «nor» – i en oppramsing: «red, white, and blue». På resten av planeten har vi forstått at kommaet er til for å erstatte konjunksjonen, og at tvetydige setninger av typen «Jeg spiste middag med mine to eks-koner, Åge og Truls» kan unngås ved enkel omstokking av leddene («Jeg spiste middag med Åge, Truls og mine to eks-koner»).

Mye dårlig norsk – bl.a. særskriving, substantivsjuke og uvettig bruk av semikolon – skyldes innflytelse fra engelsk skriftbilde. Heldigvis har ikke oxfordkommaet fått like godt feste som de nevnte landeplager. Kanskje beror det på nordmenns egalitære sinnelag – at vi kjente lukta av snobb? Oxfordkommaets kunstpause egner seg for de kondisjonerte klassers ordvekslinger over hagehekk og pjolterglass (all your diction dripping with disdain), ikke for den slags gate- og pauseromsprat de fleste av oss henfaller til i hverdagen.

«Konseptualismen bryr seg ikke om rent modernistiske øvelser i vellyd, metaforikk og plottkomposisjon,» skriver Lev Rubinstein, forfatter av boksingelen Snart, kanskje, i sitt etterord til dette Ugly Duckling-utvalget. «Den anser alle mer eller mindre substansielle oppfinnelser (eller pseudo-oppfinnelser) i samtidskunsten for å være objekter for refleksjonen, akkurat som de klassiske formene og sjangrene. Alt er like nytt, og alt er like gammelt.»

Paradokset er at Rubinstein allerede figurerer i atskillige litteratur- og kunsthistoriske oversiktsverk, og da nettopp i rollen som litterær «innovatør» – mer presist som mannen som tidlig på 1970-tallet oppfant «kartotekkort-diktet» (en ære han riktignok må dele med den amerikanske language-poeten Robert Grenier: sistnevntes Sentences består av 500 dikt på «index cards», inntastet – visstnok helt uavhengig av Rubinstein – mellom 1972 og -77). Men vi forstår forfatterens poeng: Konseptualismen flytter fokus fra tekst til kontekst. Kunstnerintensjonen – som nykritikken forbyr oss å undersøke – blir plutselig relevant igjen. Konseptualisten leverer ikke utkast til nye stilprinsipper; han distribuerer kunstpåstander. «Det er en misforståelse at teksten i seg selv kan være avantgardistisk eller ikke-avantgardistisk,» utdyper Rubinstein (og setter for anledningen likhetstegn mellom konseptualisme og avantgardisme): F.eks. er det fullt mulig å se for seg konseptuelle sonetter, aleksandrinere og haikudikt.

Rubinstein har holdt seg til kartotekkort-formatet siden ca. 1975, men han fyller det med vidt forskjellig innhold. De tre diktene i Flammes utvalg er relativt streite – to av dem tidsvis episke, nesten muntlig-realistiske. Andre ganger er tekstene rene opphopninger av verb, liksom instrukser eller referat av hendelser (eller performanceprosjekter?) som ikke blir nærmere spesifisert: «blir bygget/ blir bundet/ analyserer/ betyr/ blir forklart/ stammer fra/ relaterer til/ blir mer involvert …» (fra «Alt det der», 1979). Her runger et ekko fra Richard Serras Verb List (1971, drøyt hundre håndskrevne infinitiver) og Lawrence Weiners Traces (1970, femti verb i perfektum partisippp). Men Rubinsteins mest radikale utskeielse er nok disse tekstene, som kun består av interpunksjon: en skarpsindig iscenesettelse av bibliotekarens frykteligste mareritt?